Tal com afirmava el professor Santiago Sebastian, el món del barroc se’ns presenta amb la mort com a tema cabdal en la iconografia artística. El pathos (patiment) i allò macabre apareixeran recurrentment en les escultures, pintures i altres arts plàstiques a les esglésies i capelles particulars (Santiago Sebastian, Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza, 1989). Juntament amb els temes religiosos per excel·lència i les representacions dels sants i santes màrtirs l’assumpte de la mort estava sempre present. Els esquelets, les calaveres, els rellotges, les pompes de sabó o els llibres evocaven la mort i al mateix temps la fugacitat de la vida i dels béns materials (vegeu la pintura de l’Al·legoria de la Vanitat d’Antonio de Pereda). Aquesta religiositat, que es va fer més patent durant el segle XVII i XVIII, venia a recordar-nos la brevetat de la vida; la mort podia presentar-se en un moment o altre. És clar que les epidèmies, les guerres i la fam eren cosa freqüent i es pot dir que convivien amb el dia a dia de la població. Per això no va resultar gens difícil que aquesta se sentís identificada amb aquests temes.
Al·legoria de la vanitat, Antonio de Pereda. Museu d’Història de l’Art de Viena. Wikimedia Commons.
Junt amb aquest rerefons, la Contrareforma va contribuir amb aquest nou art a fer escenes plenes de passió i febre irracional cap a Déu, essent el contrapunt a les representacions renaixentistes, on els temes religiosos se’ns presentaven més serens. Dins d’aquest marc s’insereix l’art que contenia l’antiga església de Quart, i especialment els retaules que allí es custodiaven: un de la Mare de Déu de Roser i un de les Ànimes del Purgatori. De fet, aquests temes eren bastant habituals i calaven en la societat del moment, promoguts, en part, pels jesuïtes i també pel patriarca Ribera.
A més a més, la Contrareforma potencià els sagraments, sobretot el de l’eucaristia. La por a la mort afavorí el desig salvífic, i, per afavorir la vida en el més enllà es pagaven misses per a la salvació de l’ànima. Per a alleugerar les ànimes del Purgatori els sermons i les oracions es col·locaven amb palmatòries i ciris. Aquests són els anomenats altars d’ànimes, que fins i tot es podien instal·lar a les cases (com encara no fa molt feien els nostres avantpassats), i que es feien sobretot en els primers dies de novembre, perquè les ànimes necessitaven les pregàries per a deslliurar-se dels pecats (José A. Ortiz, “La imatge del purgatori en la Catalunya barroca. Aproximació iconogràfica”, Emblecat, 1, p. 49-56).
En les esglésies, les capelles de les ànimes, sovint regentades per una confraria, tenien bacins o caixes per a demanar aquestes almoines a favor de les ànimes. Inclús aquests bacins es feien en forma d’ànima cremant-se en el foc transitori del Purgatori, tal com se solien representar en els retaules o gravats. Aquestes van ser molt habituals entre els segles XVIII i XIX.
Trento també va impulsar el paper dels intercessors entre els mortals i la divinitat. Així per exemple, la Mare de Déu del Carme o sant Miquel eren iconografies acostumades en els retaules d’ànimes (Joan Mahiques, “Les ànimes d’ultratomba: una justificació propagandística”, Estudi General, 23-24).
El retaule de les Ànimes de Quart es va fer en el segle XVIII, encarregant la fusta des de Sogorb. Malauradament, no coneixem com estava pintat ni qui va ser l’artista. Només podem recórrer a exemples que encara conservem a la nostra geografia. Les ànimes del Purgatori se solien representar tal com es descrivien a Mateu, 12, 31-32 i a Corintis, 3, 13-15, i també en els textos de sant Tomàs d’Aquino (segle XIII) qui va fer la menció de l’existència d’un lloc subterrani en l’Infern. Dante, a la Divina Comèdia, influenciat pel pensament tomista, descrivia el Purgatori com una muntanya on s’havien d’expiar els pecats per poder arribar a la vida eterna. Tot aquest ideari va estar reglamentat en diferents concilis, el primer en 1245 a Lió i ratificat en Trento, tot i que entre 1438 i 1442 va ser proclamat aquest dogma a Florència.
La retaulística i la pintura i l’escultura en general, començarien a difondre la iconografia d’aquest dogma a partir sobretot del segle XVI, després del Concili de Trento, que es va dur a terme entre 1545 i 1563. Tanmateix, hi ha influències iconogràfiques més antigues; des de l’art Romànic l’entrada de les ànimes a l’Infern o al Paradís ja era un tema recurrent en els salteris i les portades de les catedrals. Anys més tard, la mateixa temàtica apareixeria representada als retaules, juntament amb altres assumptes relacionats amb els difunts com per exemple l’anàstasi (resurrecció dels difunts). Però, la iconografia pròpia del tema incideix en mostrar les ànimes envoltades de flames i amb els braços alçats pregant i mirant cap a dalt. Aquesta manera de representar-les ja la trobem també a Dante, qui descrivia, en el cant XXV del purgatori, el següent:
“Habíamos llegado ya al último tormento (se referix al cercle seté, que era l’últim estadi del Purgatori) y volviendo á mano derecha, teníamos puesta en otro cuidado nuestra atención. La falda del monte despide allí llamas hácia afuera, y de la orilla contraria sopla hácia arriba un viento que las rechaza y las lleva léjos; por lo que era forzoso que marchásemos uno á uno por el lado que estaba abierto, de suerte que si por una parte me amenazaba el fuego, por otra temia caer en el precipicio. Y me decía mi maestro (Virgili): _En este caso es menester llevar muy sobre sí los ojos, porque fàcilment puediera uno equivocarse. Summae Deus Clementiae, oí entónces cantar en medio de aquella grande hoguera, lo cual no aminoró el deseo que tenia de volverme; y ví algunos espíritus que andaban por encima de las llamas, porque atendia á sus passos tanto como á los mios, fijando la vista cuándo en unos, cuándo en otros.” (Dante Alighieri, “La Divina Comedia”, ed. facsímil, València, 1991, p. 146).
Dante, Virgili i Estaci veient les Ànimes del seté estadi del Purgatori. Cant XXV. Font: Wikimiedia Commons.
Normalment, aquestes ànimes envoltades de flames se solien pintar o esculpir en la part inferior, o a un costat, dels retaules, indicant el pla inferior on estava el Purgatori respecte al Paradís. En la part superior d’aquests se solien incorporar figures intercessores o que gràcies a elles les ànimes es podien arribar a salvar, com per exemple sant Miquel Arcàngel, però en aquesta època de la qual estem parlant cobrà importància la figura de la Mare de Déu, especialment la del Carme.
Entre els exemples que coneixem i que ens mostren algunes d’aquestes iconografies estan el retaule del Mestre de Perea de la catedral de Sogorb, on es representen les Ànimes del Purgatori i la missa de sant Gregori (segle XV), essent un exemple que recorda els models medievals, l’obra de Joan de Sarinyena, que va fer un retaule dedicat a les Ànimes del Purgatori per a la desapareguda església de la Santíssima Creu de València o inclús un bon nombre d’artistes més antics, dels quals sí que trobem exemples encara al museu de Belles Arts de València, com ho demostra el retaule del Mestre d’Artés sobre la Missa de sant Gregori. Però, per exemple, el retaule de la Cocatedral de Sant Nicolau de Bari d’Alacant, obra de Nicolau Borràs (segle XVI), incorpora el tema del Judici Final i les ànimes es representen envoltades de flames en la part inferior.
Retaule de les Ànimes i Missa de Sant Gregori. Nicolau Borràs. Wikimedia Commons.
El retaule de Quart estaria en una de les capelles de l’església associat al culte als difunts, però no sabem si incorporaria el tema, tan recurrent, de la missa de sant Gregori o altra advocació com descriu Pablo Hernández:
“Así, dejando una suma de dinero para la aplicación de estas eucaristías o responsos, se garantizaban esa ayuda extra para alcanzar la gloria celestial en el menor tiempo posible. Existían también las misas gregorianas, que son unas celebraciones que se aplicaban al difunto durante un mes, y que obtienen su nombre del papa san Gregorio Magno, quien tuvo una revelación por la que un religioso había pasado del purgatorio al cielo gracias a las celebraciones que se habían aplicado por su eterno descanso durante treinta días consecutivos”(Pablo Hernández, “Arte y devoción entorno a la muerte. Las cofradías de las Ánimas de los Realejos”, Revista de Historia Canaria, 200, p.).
Aquesta, per tant, és una part de com s’entenia el culte i record als qui ja no estaven i, especialment, a Tots Sants.
Història, art i cultura 