La fàbrica de l’antiga església de sant Miquel es va fer seguint tècniques constructives i decoratives que ja existien a altres esglésies de la comarca. En articles anteriors ja vam mencionar les obres de construcció i de decoració d’aquest edifici barroc, però, en diferents anys successius es va anar condicionant, completant i ornamentant amb capelles i retaules.
Entre els fets que ens criden més l’atenció sobre procés constructiu, destaca la comanda que es va fer al rajoler que s’encarregava de fer els maons de l’església perquè els fes segons el motle dels d’Albalat. És a dir, que es devia fixar en la forma i la mida de les rajoles de l’església d’aquest municipi, per a aplicar-ho després a la de Quart. A més, es determinà que la decoració de la capella major s’havia de fer com la de l’església de Benavites, és a dir, decorar-se d’esgrafiats, els quals encara es poden apreciar, tot i l’emblanquinat de la volta de l’altar i de les pilastres dels arcs. També s’especificava que s’havia de decorar, a base florons, la capella baptismal i la resta de capelles.
Decoració de les capelles, arcs i pilastres de l’església
Segona capella del costat de l’Evangeli de l’antiga església de Sant Miquel, ara Casa de Cultura.
La primera capella de l’Evangeli, des de la porta, és de volta d’aresta i els arcs no presenten cap mena de decoració ni de florons; la segona capella, en canvi, sí que ostenta un remat en forma de mitja taronja i unes parets acabades amb un absis semicircular al fons decorat en forma de venera i dues exedres obertes als murs laterals. La tercera capella de l’Evangeli és la que presenta una altura major, ja que té una cúpula sobre tambor amb finestres i decorada amb motius florals de guix. També les petxines de la capella presenten elements al·legòrics, tot i que només en dues, la qual cosa és una mostra evident que la decoració es va deixar sense acabar.
Pel que fa a la primera capella, normalment era el lloc on se solia situar la pila baptismal. No obstant això, com ja s’ha vist en la primera imatge, on es diu que la capella baptismal es vol que es decore també amb florons, no concorda amb la decoració actual, ja que aquesta està feta amb volta d’aresta i arcs sense cap motiu decoratiu. Per la seua part, la segona capella sí que es decora amb florons a l’arc i presenta una venera o petxina rematant l’absis, element molt present dins de l’àmbit del bateig. Però, bé, dir que ací estava la pila de bateig és sols una hipòtesi.
No obstant això, convé fer un repàs de totes aquestes decoracions, les quals tenen un simbolisme. La venera té un significat que es podria remuntar des de la Prehistòria, però sobretot des de l’Antiguitat, que ha estat relacionada amb la deessa Venus. Tal com diuen M Cruz Villalón i E. Cerrillo: “La concha aparece asociada a la cubierta del abside en la arquitectura romana, a veces con carácter meramente omamental, pero hay que tener en cuenta que en los orígenes de su aplicación la venera se encuentra en las grutas del culto a diosas o encarnaciones femeninas, como la diosa de la humedad o las ninfas, y se inserta en la arquitectura del culto a Afrodita desde el helenismo” (Villalón i Cerrillo, p. 190).
Els autors també apunten que allò que abrigava o protegia la venera als seus peus devia entendre’s com un acte de veneració, és a dir, de reverència o de respecte d’aquells objectes que se situarien sota aquest absis.
Tot i això, hi ha altres elements que conviden a fer altres interpretacions sobre la possible funcionalitat d’aquesta capella. D’una part la mateixa decoració del nínxol, en forma de venera, la decoració amb pinyes insertes en orles vegetals dins de l’intradós de l’arc d’entrada de la capella i, d’altra part, la decoració de les petxines.
Anirem per parts: per tal d’entendre el significat de la venera decorada a l’absis de la capella hem de retrocedir molts segles enrere, i és que aquests tipus de nínxols tenen el seu origen en l’època romana i després en la decoració arquitectònica bizantina, que influirà, al seu torn a la visigòtica, ja en la península Ibèrica. Segons ens narra Jurgis Baltrušaitis, la venera, com a generadora de sers (ja que d’ella naix la perla) és símbol de la resurrecció, de la vida eterna. D’ací que molts dels sarcòfags romans presentaren motius de petxines entre les seues decoracions (Baltrušaitis, pp. 57-58). Ara bé, la venera, en forma de fornícula o absis, passà a l’arquitectura en Bizanci. De fet, entre els primers exemples estan el baptisteri dels ortodoxos i Sant Vital de Ravenna (Baltrušaitis, p. 60).
Però per què es decoraven a les fornícules? Les formes cupulades o absis semicirculars provenen de l’arquitectura imperial romana. En aquests espais àulics el saló del tron de l’emperador era sota una fornícula o una cúpula per a atorgar un sentit de majestat i enfortir la importància d’aquest. Aquestes fornícules, sovint, es construïen amb elements decoratius.
El cristianisme, per la seua part, adoptà aquesta arquitectura àulica donant-li un sentit teològic o litúrgic des del segle V dC segons Barroso (Barroso, p. 36). Con este preciso valor simbólico de realzar el prestigio del personaje al que se cobija, el nicho se difundió en el arte cristiano a través de la tradición helenística de la que se nutrió en sus primeros tiempos (Barroso, p. 37). Segons aquest autor, el cristianisme continuà utilitzant la fornícula amb venera per a venerar a Crist, la Mare de Déu, els sants o els Apòstols. En Bizanci s’hi començà usant la decoració de la venera en forma de pintura o arquitectura, essent el monestir de Santa Caterina del Sinaí un dels primers exemples on apareix.
A la península Ibèrica, a través de models de Ravenna i Síria, arribà a les primeres esglésies preromàniques, i aquesta decoració es mantindria fins a l’art renaixentista i barroc en tot el territori. Tot i que els diversos historiadors no es posen d’acord sobre el significat real de la venera en aquestes capelles, sembla que estaven associades al culte de l’Eucaristia i del Baptisme; la majoria dels casos, als dos indistintament. De fet, en el cas que ens ocupa, hi ha fonts que assenyalen que aquesta capella estava dedicada a la Comunió (Ferri, p. 203). Des del Concili de Trento, la nova veneració del culte a l’Eucaristia, potenciat i difós per Juan de Ribera, va fer que moltes de les esglésies construïren capelles de la Comunió annexes o, en altres casos, s’adaptaren en edificis de menors recursos, com el cas de la de Quart. Ara bé, això no impedeix que en algun moment la capella pogués destinar-s’hi per a altres usos, o tinguera altres cultes associats, perquè la decoració de les pinyes i els anagrames de les petxines evoquen una atribució mariana.
Les fruites del tipus com les pinyes també participen del missatge bíblic. La pinya, fruita del pi, un arbre de fulla perenne, que no caduca i es manté verd durant tot l’any, representa la continuïtat de la vida. Per aqueixa raó, se’l va identificar amb l’eternitat. Les pinyes, al mateix temps , eren el símbol del poder de la regeneració: la vida nova i la gestació. Des de l’Antiguitat, la pinya s’associava a la fertilitat, per les moltes llavors que posseïa aquest fruit (Cirlot, p. 121). Per totes aquestes raons, a la pinya se la relacionava, segons Cirlot, amb la Mare de Déu com a protectora de fills i auxiliadora en els embarassos. Així és que, des de l’Edat Mitjana, algunes monarques van adoptar la pinya dins dels seus emblemes, com a element identificador i alhora taumatúrgic, per poder donar a llum als hereus del regne. Estem parlant del cas concret de la reina Caterina de Lancaster, reina de Castella, i el monestir de Santa María la Real de Nieva (Segovia), on s’esculpeix aquest fruit. No obstant això, la pinya també aparegué representada en les divises del duc de Berry i en el monument funerari de Robert de Flocques (S. XV) que era el forner de Carles VII Evreux. Al mateix temps, les pinyes envoltades per fulles de llorer s’associaven a la Mare de Déu (Fernández de Córdova, p. 121).
Les petxines de la capella, per la seua part, presenten l’anagrama de Maria a dintre d’unes cartel·les o targetes, típiques de l’art barroc, la qual cosa ve a dir que aquesta capella estaria dedicada a una advocació mariana.
Cúpula de la Tercera capella de l’Evangeli
Però, a més a més, els altres elements que s’associen al culte a la Mare de Déu són les decoracions, també en algeps, de la tercera capella de l’Evangeli. L’espai en si és quadrangular i s’ordena mitjançant una cúpula sobre tambor i finestres separades per pilastres jòniques, decorada en el seu interior amb motius vegetals. L’arc d’entrada a la capella també presenta uns florons en el seu intradós i les petxines que donen pas a la cúpula estan decorades amb dos dels símbols de les lletanies lauretanes. Aquests són la lletania del pou i la de la font (manquen per acabar les dues petxines del fons de la capella, que, per alguna raó es quedaren sense fer).
Si recordem, aquestes lletanies, provinents del Cantar dels Cantars, solen estar representades en la iconografia de la Mare de Déu Tota Pulhcra. La font representada, per la seua part és: Fuente de los huertos, pozo de aguas vivas, corrientes que del Líbano fluyen, que fa referència al fet que en el paradís terrenal conflueixen quatre rius que provenen de l’Arbre de la Vida. Aquest seria la font de la vida, imatge de la força vital de l’ésser humà i les substàncies, segons Cirlot (Cirlot, p 216), tot i que la font, com ja hem vist a l’inici, també és una al·legoria de la fecunditat femenina. Per tant, és un símbol aplicat a Maria, com a element vivificador i purificador. (Peinado, p. 162). L’altra de les lletanies és la del pou d’aigües vives. Com a brollador de vida i d’abundància.
Completant aquesta iconografia, l’espai es decora amb el que semblen ser fulles de vid, però també podien aparèixer el card o lis, totes elles al·legories de la Mare de Déu. De fet, en una de les lletanies ens diu: Como lirio entre los cardos, así es amada entre las mozas. El lliri o la flor de lis és un clar exemple de la puresa, evocant, per tant, a Maria. La azutzena, segons Peinado: De igual modo, la azucena vendría a simbolizar el abandono a la voluntad de Dios, a la Providencia, que cuida de las necesidades de sus escogidos. Este ejemplo viene a ser muy apropiado para asociarlo a la Virgen. Finalmente, también sería una evocación del Árbol de la Vida (Peinado, p. 169). L’olivera, el rosal, i altres elements vegetals també recordaven a Maria (de vegades resulta difícil esbrinar quines són les que representen).
Representació del pou
Representació de la Font
L’encarregat de les tombes
A més de la decoració d’aquestes capelles, l’edifici va tenir una persona encarregada per netejar i reparar tot el que fos necessari en el seu dia a dia. Aquesta persona era, segons la documentació conservada, un llumener que havia de tapar i reparar les tombes. Hem de recordar que des de l’Edat Mitjana, els cementeris estaven habitualment al voltant dels temples. Normalment, a la capçalera de l’edifici (com encara es pot veure a l’església del Salvador de Sagunt, on resten algunes làpides medievals, a l’església de Sant Mateu (Castelló) o a Sant Joan de l’Hospital, a València. A, part, els religiosos i els nobles podien triar una capella o els peus de l’altar major per soterrar-se. Aquest cementeri parroquial de l’església de Sant Miquel estava encara en ús a finals del segle XVII, com demostren els documents.
El primer a acomplir aquest càrrec va ser un tal Diego Antonio, documentat en 1696, a qui se li especifica que havia de reparar sepultures de l’església i netejar-les, a més de fer alguna reparació puntual que patís l’edifici (Llibres d’acords municipals a partir de 1666-1732, f. 259 v). Després, continuaria en la feina Domingo Palomo, qui va ser substituït en acabant per Sebastià Soriano. A aquest se li especifica que ha d’obrar allò necessari a l’església, reparar els terrats i tapar les sepultures (Ibídem, f. 312 r). L’últim documentat per a tal feina va ser Batiste Antonio, el qual havia d’acomplir les mateixes funcions que havien fet els anteriors, però, a més, se li demanà que havia de cuidar les robes, parar els monuments i totes les funcions que de normal feia un sagristà, car en una de les entrades del registre municipal se l’obliga assistir a l’església com a tal. Com veiem, era, doncs, una feina prou heterogènia en aquells temps (Ibídem, f. 328 v).
L’edificació de la Casa Abadia i l’Ajuntament
A part del manteniment de l’església, en aquest temps (1696), també es van abordar les obres de la nova Casa Abadia i de l’Ajuntament, situats al costat de l’església parroquial. De l’Ajuntament sabem que es va obrar amb revoltons i bigues de fusta (ja que es diu que es van comprar llistons), pedra local i argamassa, com era habitual entre el segle XVII i XVIII. De fet, la calç i la pedra es portava amb galera fins al poble (Ibídem, f. 328 v). La sala únicament es decorava amb una gran taula i uns bancs. L’obra va ser encarregada també a Domingo Palomo per preu de 91 lliures (Ibídem, ff. 259 v i 370 r).
En definitiva, aquestes van ser algunes de les primeres obres significatives al poble que es dugueren a terme a finals del segle XVII, les quals van tenir per objectiu l’acabament de l’església parroquial i l’edificació de l’Ajuntament i la casa Abadia. En altres articles anirem ampliant la informació respecte a aquests i altres elements que es van dur a terme a Quart, tant en obres mobles com immobles.
Bibliografia
- Álvaro Fernández de Córdova Miralles, “El cordón y la piña. Signos emblemáticos y devociones religiosas de Enrique III y Catalina de Lancaster (1390-1418)”, Archivo Español de Arte, 89, pp. 113-130.
- Jean Chevalier ; Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1999.
- José Antonio Peinado Guzmán, “Simbología de las letanias lauretanas y su casuística en el obispado de Granada”, Lecciones barrocas: “aunando miradas”, 2015, pp. 159-190.
- Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor, 1992.
- Jurgis Baltrušaitis, La Edad Media fantástica: Antigüedades y exotismo en el arte gótico, Madrid, Cátedra, 1994.
- Marc Ferri, Catàleg General del Patrimoni del Camp de Morvedre, Sagunt, Fundació Bancaixa, 1998.
- María Cruz Villalón; Enrique Cerrillo Martín de Caceres, “La iconografía arquitectónica desde la Antigüedad a la época visigoda: Ábsides, nichos, veneras y arcos”, Anas, 1, pp. 187-203.
- Rafael Barroso Cabrera ; Jorge Morín de Pablos, “Ensayo sobre el origen, funcionalidad e iconografía de los nichos y placas-nicho de época visigoda en la Península Ibérica”, Boletín de Arqueología Medieval, 10, pp. 11.87.
- _, “Temas eucarísticos y bautismales en el arte de época visigoda”, Boletín de Arqueología Medieval, 11, pp. 9-112.
Història, art i cultura 