775 anys des de la mort de Violant d’Hongria

Enguany és una data important perquè es commemora el 750 aniversari de la mort del rei Jaume I, però també cal assenyalar la mort, que es creu que va succeir el 12 d’octubre de 1251 de la que fora la segona esposa de Jaume I, Violant d’Hongria.

Violant va nàixer a Hongria en 1216. Aquesta era filla del rei Andreu II i de Violant de Courtenay, filla de l’emperador Pere II de Constantinoble. La relació dels reis d’Aragó amb Hongria ja venia d’enrere, ja que, Constança d’Aragó, filla d’Alfons I el Cast ja es va casar amb Eimeric I d’Hongria. Violant, de fet, era neboda d’Eimeric, qui era el germà d’Andreu II. En vista al futur matrimoni de Violant i Jaume aquesta aportà un dot que consistia en una suma monetària important i els drets a un comtat flamenc i els territoris dels seus avis materns a Nemours i Borgonya. Per la seua part, Jaume li atorgava Montpeller, la baronia d’Omeladès i el vescomtat de Millau (de Fluvià, pp. 83-84).

A diferència del seu marit, que va decidir soterrar-se al panteó reial de Poblet, el cos de la reina Violant descansa al costat de l’espístola de l’altar major de l’església del Monestir de Santa Maria de Vallbona, a la comarca de l’Urgell (Vallbona de les Monges, Lleida).

Vista des de l’altar cap als peus de l’església de Santa Maria de Vallbona. Foto: autora

La relació de la reina i el rei amb el Cister no va ser casual, ja que aquest orde estava lligat a l’ideal cavalleresc propi de l’època i la lluita contra l’infidel. Va ser el mateix sant Bernat de Claravall, el gran difusor del Cister qui, seguint les directrius del papa Eugeni III, predicà la segona creuada per lluitar a Terra Santa (Fuguet i Plaza, p. 13). D’aquest esperit de creuada faran ús també els reis de la Corona d’Aragó, i en especial el rei en Jaume i també la reina Violant. A més a més, una de les seues filles, Sança, va vestir els hàbits hospitalers i es traslladà a Terra Santa. Sant Bernat va ser un gran defensor de l’orde del Temple, orde que, per altra part, va ser el que ajudà i acompanyà a Jaume I en la conquesta de nous territoris. Al mateix temps, si s’entén que aquest ideal cavalleresc vivia de les batalles i de combatre l’infidel, els cistercencs havien de construir edificis per arribar a la puresa. És a dir, com diuen Fuguet i Plaza, “de la mateixa manera que en els torneig mundans es manifestava l’heroisme personal mitjançant la lluita, el cistercencs combatien els enemics que amenaçaven la seva virtut i el seu ascetisme” (Fuguet i Plaza, p. 14).  Car el rei també tenia especial predilecció per aquest orde monàstic, quan va deixar dit que “vestiremnos l’hàbit de Cistell y’ns farem monjo d’aquell ordre” elegint el panteó reial de Poblet com a lloc de morada eterna després d’estar soterrat al presbiteri de la catedral de València (del Arco, p. 185). Segons, Bofarull, el cos del monarca va restar dos anys soterrat a València i després va ser traslladat a Poblet.

L’elecció de Poblet no es va triar en primera instància, ja que en un primer moment va deixar escrit que el seu cos descansés al Reial Monestir de Santa Maria de Sixena, on estava enterrat son pare, Pere II, i la seua avia na Sança, com també les ties Elionor i Dolça. Tot i això, l’elecció de Poblet no era una decisió a l’atzar, ja que va ser fundat pel seu besavi Ramon Berenguer IV i on es va soterrar també el seu avi Alfons II. El 28 d’agost de 1257 el rei en Jaume va manifestar la seua elecció d’enterrar-se a Poblet, la qual va ser ratificada en 1272 (del Arco, pp. 185-188), just quatre anys abans de la seua mort mentre era a Alzira.

Violant d’Hongria, per la seua part, va morir, segons Miret i Sans, poques hores després, o tal vegada uns dies més tard, de fer el seu testament el 12 d’octubre de 1251 (tot i que Zurita opina que no va ser aqueix any). El seu testament es va escriure mentre era al monestir de Salas (Huesca) fundat per l’avia de Jaume I, la reina Sança de Castella.

La reina havia elegit el monestir de Vallbona com a benefactora que era, i com una mostra de devoció i de religiositat personal, però també de reivindicació política i d’enaltiment de la seua figura; moltes reines es permetien el luxe de fer les seues pròpies eleccions i de no ser soterrades al panteó reial, elegint llocs de la seua preferència, que moltes vegades havien sigut promoguts o manats edificar per elles mateixes. Podríem parlar de nombrosos exemples, no sols en la Corona d’Aragó, però hi ha casos paradigmàtics com per exemple el d’Elisenda de Moncada, que també està enterrada al costat de l’epístola de l’església del monestir de Santa Maria de Pedralbes, o, ací a casa nostra, el de la reina Maria de Castella, el cos de la qual es troba intacte encara a dins del sepulcre que es pot veure al claustre del convent de la Trinitat de València.

Vista del cimbori de l’església de Santa Maria de Vallbona des del claustre. Foto: autora

Però, la reina Violant no va ser enterrada a Vallbona de forma immediata a la seua mort. De fet, es creu que el seu cos va ser traslladat en 1275, tal com es descriu en un document del mateix monestir de Vallbona on diu que en: “10 de les calendes de novembre translata est domina Ioles Regina Aragonum et Sanctia filia ejus anno Domini MCCLXXV”, junt amb el de la seua filla Sança. Ara bé, la inscripció que veiem actualment a la tomba, la qual va ser restaurada en el 2002 pel govern hongarés, és d’època contemporània. No se sap exactament l’any, però el frare franciscà Camprubí i Lluc diu que en 1738, tant en el sepulcre de la reina com en el de la seua filla Sança, que està soterrada just enfront de sa mare, només estava decorat amb escuts (del Arco, pp. 197-198), almenys pel que respecta al de la reina.

Sepulcre de la reina Violant d’Hongria. Església de Santa Maria de Vallbona. Foto: autora

Sepulcre de la reina Violant d’Hongria. Església de Santa Maria de Vallbona. Vista des d’un lateral. Foto: autora

La veritat és que el sarcòfag de la reina és senzill, propi de l’estil cistercenc, i només presenta l’heràldica, que començarà a fer-se realment important al segle XIII. En les sepultures, de fet, van ser dels primers llocs on, des del segle XII, es van començar a representar els escuts heràldics. Aquest està elaborat en pedra, i consisteix en una caixa situada sobre “dues pilastres decorades amb creus patades d’or inscrites en cercles de gules, té la caixa de pedra rogenca i la coberta de pedra blanca a dues vessants. La coberta està decorada també amb una creu patada però més gran que les de les pilastres i sense color. El sepulcre a més conté les armes reials del seu espòs el rei En Jaume, al lateral visible i als dos extrems de la caixa” (Papell, p. 65). De fet, la mateixa reina Violant va demanar en el seu testament que la seua tomba fos plana i amb una decoració molt austera, tal com veiem en l’actualitat (Vives, p. 77).

Sepulcre de la infanta Sança, filla de Jaume I i Violant d’Hongria situat al costat de l’evangeli del presbiteri de l’església de Santa Maria de Vallbona. Foto: autora

Com hem comentat adés, la inscripció situada en la cara visible de la caixa de la reina és anacrònica, i ens recorda el trasllat de les despulles en 1275. En la restauració es va extreure el sarcòfag, que estava incrustat al mur i es van repassar les pintures (Vives, p. 103). La tomba de la seua filla Sança encara roman encastada al mur. Aquesta va morir mentre era a Terra Santa i es va enterrar al mateix temple on estava sa mare (Vives, p. 135) després que el seu cos fos portat fins a Vallbona.

Referències consultades:

Vives Corbella, Pilar. Les tombes dels monestirs del Cister: patrimoni i coeducació, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2007-2008.

Papell Tardiu, Joan. “La darrera morada de Violant”, Cultura i paisatge, 2013, pp. 60-65.

Fuguet Sans, Joan i Plaza Arqué, Carme. El Cister. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d’Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau ed., 1998.

de Fluvià i Escorsa, Armand. “Hongria i Catalunya, set segles de bones relacions, Societat Catalana de Genealogia, Heràldica, Sigil·lografia, Vexil·lologia i Nobiliària, Paratge 14, pp. 83-85.

70 anys de la Confraria del Santíssim Crist de l’Agonia de Quart de les Valls

Aprofitant que aquest any 2026 es commemora el 70 aniversari de la creació de la Confraria del Santíssim Crist de l’Agonia de Quart de les Valls, ens agradaria recordar una de les festes més representatives, no únicament del poble de Quart, sinó de Les Valls.

Com sabem, la imatge del Santíssim Crist de l’Agonia, titular de l’ermita homònima que tenim a la nostra població, va ser, segurament, una donació dels servites que habitaven a Quart des del segle XVII. En un moment indeterminat es va fundar un antic ermitori en la zona oest de la població associat a un cementeri, ja que l’ermita tenia la funció de vetllar els cossos dels difunts, que després eren enterrats als seus voltants. Per això, l’advocació del Crist de Quart és la del “Crist de l’Agonia i de la Bona Mort”, i això és el que representa l’escultura en qüestió. La talla original va ser elaborada possiblement al taller dels Vergara (una reconeguda família d’escultors i pintors valencians) en un moment en què capitanejaven el mercat de l’art, juntament amb altres artistes com per exemple Esteve Bonet. Malauradament, aquesta escultura va ser violentada i destruïda en el context de la Guerra Civil.

Per un altre costat, sabem que des del segle XVIII, almenys, es menciona que a l’església del convent hi havia una capella dedicada al Sant Crist, i que disposaven d’un banc gran i dos més menuts fets de fusta de pi per a la seua confraria, (AHN, Clero Secular-regular, 16.111, f. 239 v). En la dita capella del Sant Crist també hi havia un retaule de fusta sense daurar i una imatge de Crist encarnada. És a dir, una escultura pintada. A més a més hi havia una imatge de la Mare de Déu del Peu de la Creu vestida amb tela de cambrai i «hiladillo» (una mena de cinta elaborada amb cotó i lli). A la taula de l’altar es disposava una sacra, un frontal d’altar de talla sense daurar, un banc de fusta de pi amb calaixos, un vot de plata, dos vots de llenços i una làmpada (AHN, Clero Secular-regular, 16.111, f. 223 v).

A partir de 1717, aquesta capella es va completar amb un altre frontal que estava fet de tela de domàs blanc, però que ja estava vell, segons es descriu; el banc de fusta era de dues divisions (AHN, Clero Secular-regular, 16.111, f. 225 v). El retaule es completava en els anys 50 amb una imatge del Sant Crist, però també amb una altra de la Mare de Déu de la Soledat que anava vestida de tafetà negre. La sala es decorava, a més, amb un frontal d’altar de fusta que estava mig pintat, colrat i una creu de la Casa Santa (AHN, Clero Secular-regular, 16.111, ff. 254 v- 264 v).

Pel que fa a l’ermita actual, segons els plens de l’Ajuntament es diu que: reunits Bautista Pérez, que era l’alcalde; a més de Josep Inglada i Gil Ayala com a regidors; entre altres diputats; i, estant el veí Manuel Ochoa convocat per la corporació, se li demana que fes entrega dels fons que tenia en el seu poder com a dipositari de les almoines de l’ermita del Sant Crist. Aleshores va traure una canya ratllada en la qual contenia la suma dels diners (mètode per fer comptes de l’època) i donà 253 reals de velló en metàl·lic i 165 en dos rebuts que pagà per a una festa del dit Sant Crist que es va fer en 1828 per manament de l’Ajuntament d’aquell any. També es va acordar que en el rebut es fes un rètol que possés “fondo de las limosnas de las puertas que pertenece a la Hermita y la caña de las cuentas, unido en la arca de tres llaves hasta que se resuelva en perteneciente a ella aquello que haya lugar” (AMQ, Llibre d’acords municipals de 1830, núm. 254.1-254.8, f. 10 v).

A més a més, gràcies a un protocol notarial de 1827, sabem que a dia 3 de maig d’aqueix mateix any se li va donar sepultura a Ramon Asensi, que va demanar ser vestit amb hàbit de la Mare de Déu dels Dolors, provinent del convent de la localitat. Aquest va deixar dit a la seua filla, Maria Rosa Asensi, que encarregara que li feren una missa cantada i se li dedicara un sermó cada any al “Santo Christo de la Agonía colocado en la Hermita sita en termino e inmediación de este lugar cuyo cargamiento imponga sobre la citada heredad de algarroberal de este termino en la partida del camino de Aragón perpetuamente” (ARV, Protocol nº 3.545, f. 55 r). Per tant, com es pot comprovar, la imatge del Crist ja estava dipositada dins de l’ermita antiga del poble (l’ermita que hi havia abans de la construcció de l’actual).

S’ha de dir que antigament la festa del Crist no es feia de forma anual i fins a 1970 es realitzava el 7 de novembre. A partir de 1971 es va traslladar a setembre, com es fa en l’actualitat. Per això, la Confraria del Santíssim Crist es gestà el 7 de novembre de 1955, quan en l’homilia pronunciada en la missa de campanya d’aquell any va sorgir la idea de crear la confraria amb el nom de “Santíssim Crist de l’Agonia”. L’any següent, el 6 de gener de 1956, per iniciativa del sacerdot d’aquella època, Juan Mellado, que buscava ajuda i finançament per a la reconstrucció de l’ermita, que havia quedat tan mal parada i també per l’abandó de l’edifici, el qual, amb el canvi de cultiu de secà a regadiu va començar a partir filtracions d’aigua que generaren moltes humitats i desperfectes a l’edifici (Llibre de la Confraria del Santíssim Crist, Quart de les Valls 1956-2006, p. 23) és quan va conformar la Confraria com a tal.

Va ser aleshores quan es va crear una Junta Directiva i es van inscriure més de sis-cents confrares de totes Les Valls, que amb les seues aportacions ajudarien a l’adequació i manteniment de l’edifici i de la festa (A. Ramírez, Levante. El mercantil valenciano, 31/08/2006). Cada any s’elegirien uns clavaris d’honor, que serien els encarregats de fer la festa en dit any, a més de contribuir en la millora de l’ermita, les imatges o l’orfebreria. A tot açò es sumaven les contribucions que es treien a través del cobrament de la quota dels socis, la venda de loteria de Nadal i les donacions. En el primer any, segons rememorava el diari El Levante, en 2006, la festa la va fer el metge Francisco Antolí-Candela i Cebrián i Elisa Cano i Miralles.

Així recordava el Levante l’efemèride en 2006 (31 /08/2006)

El 2006, cinquanta anys després de la fundació, la festa va anar a càrrec dels Clavaris d’Honor Santiago Hueso i Gloria Casanova. En aquest any, a conseqüència del 50 aniversari de la Confraria del Crist, es van fer una sèrie d’actes que complementaren els ja tradicionals de la mascletà, el dispar de salves, etc. Es van llançar al·leluies des dels balcons al pas de la processó i es va decorar amb plantes el carrer del Crist. Al mateix temps es van elaborar uns tapets nous per a l’ermita i es va encarregar la confecció d’uns tapissos per a penjar-se als balcons on apareix representada la imatge de Crist crucificat, que es troba emmarcada per una orla feta de branques entrellaçades de taronger.

Dibuix per al tapís del Crist

Presentació del llibre de la Confraria del Crist en commemoració del 50 aniversari de la Confraria. Font: Levante. El mercantil valenciano (08/08/2006)

Per tal de recordar la història de la Confraria es va publicar un llibre que recollia la història de la mateixa, com també de totes les persones que van fer la festa cada any. L’acte de presentació va tenir lloc el 5 d’agost de 2006 en la plaça de Sant Miquel a càrrec d’Anunciación Ramírez, periodista i veïna del poble, la Junta de la Confraria i l’alcalde José Sevillà. La premsa del dia recull el moment. Bones festes!

Festa del Crist de 2006. Font: Levante. El mercantil valenciano (19/09/2006)

Efemèride: eclipsi solar. Quart de les Valls, 12 d’agost de 2026.

Aquesta entrada és simplement un record visual de l’eclipsi solar del passat dimecres 12 d’agost. En la primera fotografia es pot veure la vista cap a la mar pocs minuts abans de l’alineament, i en la segona en el moment de l’eclipsi total.

Vista de Quart de les Valls i el mar Mediterrani al fons.

Vista de Quart a pocs segons de l’eclipsi total.

Eclipsi total vist des de Quart.

LAS ROGATIVAS PRO-PLUVIA Y LA VIRGEN DEL BUEN SUCESO DE SAGUNT

Las rogativas pro-pluvia eran toda una serie de celebraciones a base de rezos y procesiones para la demanda de lluvia en grandes períodos de sequía; sobre todo cuando no había ninguna reserva de agua que pudiese abastecer a la población ni para el riego de los cultivos.

En el camp de Morvedre, y más concretamente en Sagunt, esta función la cumplió, en varias ocasiones, la patrona de la ciudad, la virgen del Buen Suceso, conservada en el convento servita de Santa Ana. Son en el siglo XVIII cuando se observan estas rogativas pro–pluvia, que, obviamente, no son únicas en esta ciudad, sino que se realizaban en diferentes localidades valencianas.

Estas procesiones, aunque partían de un ámbito religioso donde se custodiaba la imagen, (en el caso de Sagunt se encontraba en una capilla dentro del convento de Santa Ana) se implicaba absolutamente el ayuntamiento, pues éste debía velar por las necesidades de su comunidad, y, aunque el hecho de que la sequía fuese cosa de la naturaleza, era sin duda un problema importante para la población.

No es casualidad que estas fechas se enclaven en lo que se ha denominado la Pequeña Edad de Hielo, un período frío global, que se ha visto correspondido con una variación pluviométrica que puede deberse también a variaciones en la circulación atmosférica. En definitiva, son períodos de largas sequías acompañados de lluvias torrenciales puntuales. De hecho, la última década del siglo XVII resultó ser la más fría de toda la Pequeña Edad de Hielo, al mismo tiempo que fue también muy seca.[1]

En el caso de la capital de nuestra comarca, el cronista Antonio Chabret también se hace eco de las sequías que se produjeron en la ciudad, y comenta que se tuvo que limpiar y acondicionar un pozo que al parecer había en el centro de la plaza mayor para ver si así se podía sacar algo de agua, al mismo tiempo que se realizaban rezos y rogativas en la ciudad después de muchos meses sin llover.[2]

Sabemos que en el caso de la catedral de Orihuela, en el siglo XVII, también se hicieron este tipo de rogativas; el hecho de hacer procesiones por la calle se consideraba que era por caso de extrema necesidad. Si la cosa no era muy importante, bastaba con rezar en la catedral.[3]

Ciertamente, en el Camp de Morvedre se documentan varios episodios de sequía. Algunos son los de la Font de Quart, donde los agricultores se inquietan al ver peligrar sus cosechas, coincidiendo en este mismo siglo cuando se hacen las rogativas de la Virgen del Buen Suceso.

Imagen hipotética generada por ia de la rogativa en Sagunt

Así pues, tenemos, constatadas dos procesiones pro-pluvia en el diez de abril de 1791 y de 1793. En ese momento era Sor María Magdalena Dolz la priora del convento servita la que, junto con el vicario perpetuo Josep Català inician esta demanda:

“con motivo de la grande sequedad que se padeze en este término […] y porque así lo pedía y clamaba el pueblo, havia determinado se sacase en procesión de rogatiba para implorar de la Divina Misericordia el beneficio de la pluvia a la milagrosa imagen de Nuestra Señora del Buen Suceso que se conservava y venera en este conbento, con asistencia del Reverendo Clero y demás comunidades, para el efecto havia pasado los oficios correspondientes a mi Reverenda comunidad ante la qual el Reverendo Clero se havian suscitado varias diferencias en tanto a derechos y providencia, y de como se havia de verificar su salida. Lo qual havia diferido la execución de tan santo pensamiento, pero que al fin conteniendo los clamores del pueblo que parece tiene puesta su confianza en Nuestra Señora del Buen Suceso y estrechando por otra parte  más de cada día la necesidad, habiendo reiterado su oficio en el día de ayer el muy noble Ayuntamiento con acuerdo de muchas personas de la primera destinación de la villa que para eso se habían juntado en la casa capitular, havía determinado la madre priora y su reverenda comunidad se sacase en procesión la Santa Imagen por los Reverendos Clero y comunidades”(ARV, Protocolo Notarial de Mariano Ríos, 3948, f. 88r).

Aparte de esta se realizó otra procesión el mimo día, pero dos años después, con motivo de la sequía de ese año. En ella se especificaba que la imagen debía ser llevada por el padre confesor vestido con la capa pluvial acompañando dicha población hasta la iglesia parroquial, donde el párroco y el capítulo debían salir a la puerta para recibirla, y, desde allí, formar una procesión haciendo primero la correspondiente entrega a la villa de la imagen. Terminada la procesión, la imagen debía regresar a su capilla en el convento de Santa Ana (ARV, Protocolo de Mariano Ríos, 3950, f. 54).

---

[1] FONT TULLOT, Inocencio, Historia del clima en España: cambios climáticos y sus causas, Madrid, Instituto Nacional de Meteorología, 1988, p. 83.

[2] CHABRET FRAGA, Antonio, Sagunto, su historia y sus monumentos, Sagunt, Ed. Facsímil, vol. I, 2002, p. 410.

[3] RUIZ ÁNGEL, Gemma y CECILIA ESPINOSA, Mariano, “Rogativas pro-pluvia en la catedral de Orihuela: la sequía en Orihuela durante el siglo XVII”, Espacio, tiempo y forma, Serie VI Geografía, 14 (2021), pp. 121-134; p. 127

EL PINTOR DIEGO DEL ÁGUILA, HABITANTE DE PEÑÍSCOLA

El pintor tardogótico Diego del Águila, natural de Calahorra, no ha sido una figura lo suficientemente estudiada por los historiadores del arte. Bien es cierto que se conocen muy pocas obras suyas (limitándose su intervención en el retablo mayor de la catedral de Tudela) y, además, existe una parca documentación al respecto, así como escasos trabajos que hablen de su persona. No obstante, desde hace unos años, se publicó un artículo por parte de Juan José Morales Gómez, entre otros, donde se hablaba del papel de este pintor en la elaboración del retablo de Tudela, desmintiendo la idea de que este fuese un mero colaborador de Pedro Díaz de Oviedo, sino que, más bien, se le tenía de la misma talla y consideración.[1]

Retablo mayor de la Catedral de Tudela. Foto autora

A parte de todo ello,  recientemente hallamos, en el Archivo Municipal de Herbers, una serie de documentos que relacionaban a Diego del Águila con el Maestrazgo; concretamente con el encargo de un retablo por parte de los jurados de Herbers para su localidad, el cual, parece ser que se quedó sin acabar, y la posterior marcha de este artista hacia Peñíscola, donde finalmente tenemos constatada su residencia.[2] Estos datos son sumamente interesantes, ya que nos informan de la presencia del pintor de Calahorra interviniendo en el desarrollo del arte tardogótico en el Maestrazgo, sumándose así a los pintores asociados a esta zona.

Las primeras noticias de su trabajo nos situaban a Diego del Águila en Tudela en 1487 junto con Pedro de Oviedo o Pedro Díaz de Oviedo, y, entre 1512 y 1525 entre Herbers y Peñíscola.

Del Águila estaría imbuido seguramente de las corrientes hispanoflamencas aprendidas de su contacto con el circulo de la pintura castellana y aragonesa, y en concreto de Pedro de Oviedo.[3] El hecho de su llegada al Reino de Valencia pudo deberse, como en tantas otras ocasiones, al deseo de ir a centros artísticos importantes de la zona que podían ofrecer-le un mayor número de encargos, o algún otro asunto personal que desconocemos.[4] No obstante, la partida de Diego del Águila de Tudela se hizo antes de la terminación del retablo mayor, siendo acabado por Pedro de Oviedo, hecho que en Herbers sucedió un tanto parecido, pues, según cuentan los jurados de la villa, Diego del Águila no había terminado el retablo y tiempo después, el pintor se marcha de Herbers y se le documenta viviendo en Peñíscola. ¿Habría conseguido otro encargo en esta villa costera y por eso habitaba aquí? No lo sabemos, pero lo cierto es que, como hemos dicho, este tipo de artistas solían residir en el sitio o lugar en donde podían vivir de su trabajo.

Escena de la predela: «El lavatorio de manos de Pilatos» atribuida, según Morales, a la mano de Diego del Águila. Foto autora.

Hasta la fecha se desconoce cualquier encargo que este pintor pudiera tener en Peñíscola a comienzos del siglo XVI, pero lo cierto es que ya lo tenemos documentado en esta zona según nos relata el proceso entre el pintor y la Universidad (Ayuntamiento) de Herbers. Dicho proceso se inició el seis de septiembre de 1512 cuando hicieron declarar a Diego del Águila a causa de la demanda interpuesta por los trabajos del retablo encargado por los jurados. Según estos, el pintor iba vestido como un mendigo, y además lo acompañaba una “concubina” a la cual mantenía.[5]

El documento seguía diciendo que, a causa de alimentar y mantener a esta mujer, no podía dar cuenta del trabajo que tenía encargado en Herbers. Además, según los jurados, el retablo no seguía los capítulos que habían sido estipulados previamente y estaba incompleto. Como el pintor ya no vivía allí, su mujer reclamó la ropa que este tenía en Herbers:

“…Diego de Aguila es estat conegut davant lo justícia del dit loch derbes e ha comparegut personalment davant dit justícia e li és estat assignat que comparegués per a l’altre dia següent per a seguir la demanda que lo dit mestre Diego volia fer a la dita Universitat per los treballs de hun retaule que havia operis efectuar complidament acabar lo qual era per a l’any, resta incomplet segons los capítols fets de mà del tingut rector d’Herbes entre dit pintor e la dita universitat llargament consta dels quals se haurà complida rahó en son cas e loch. E fer pres de continuades per l’altre de dits jurats contra lo dit mestre Diego pintor, lo qual ab color de pintor sens injuria sua va com a vagabundo per lo món cohersant e burlant la gent e mostrar per que portava ab si una dona per concubina y era necessari a ell no poder complir per sostenir tantes despesses d’ell y de dita concubina als quals dita universitat ha feta la despesa, e no ha feta la obra de dit retaule segons forma de dits capítols, los quals ell havia solemnement jurat conservar e tenir. E vist que lo dit mestre Diego estava de llevada la dita universitat per vehí que lo justícia se asseguràs de la roba que lo dit pintor tenia allí com de fet ho feu, e no obsta lo matrimoni que aprés ha fet e perquè el dit mestre Diego ab la dita concubina sua que ella sia primera en temps ni en dret de la roba eran que fos d’ella. E la dita universitat de Erbés no és menys pobilla ni menys privilegiada que qualsevols pobills viudes e misserables persones com tot ho tinga la dita universitat. E per quant lo dit mestre Diego y la seua concubina o muller si ho és per molestar la dita universitat e particulars de aquella que han feta cessió e o donació a la homònima vídua vehina de aquella vila de Castelló en nom de la qual és estada en sortida una citació contra los en aquella nomenats volent-ho dir com en aquella és contengut, la qual donació e o cessió expressament és contra lo fur de Oriola denotacions de causes com no sia estada feta en pagament de deute realment degut a la dita viuda la qual ha evocat a la real cort dita causa…”[6]

            No obstante, a pesar de este proceso, un año después del comienzo de éste, en 1513, el pintor daba pago por haber terminado su trabajo en Herbers. Aquí se alude a que ya no residía allí, sino que lo hacía en Peñíscola:

“Die XXIII mesis de decembris anno de Nostre senyor Jesucrist MDXIII

Yo Diego de la Aguila pintor de la ciutat de Calahora del regne de Castela habitant ara de present en la vila de Paniscola gratie. Dic per mi e per los confesos meus, item no induït ni en res enganyat, e per ab aquesta present carta, e per tottemps valedora e per confes regonec a vosaltres honrats en in hantepidor iusticia del loch de Erbés juhans e dels honrats jurats del dit loch de Erbés ab ieuts, item e lo notari estipulant, e als vostres, e que me aveu donat e pagat a la mia voluntat tot egualsevol deute per vosaltres a mi degut de faena de mon ofici per mi feta fins en la present iornada e tota la roba per mi a vosaltres acomanada e aquela dita roba confes aver rebuda en per amor de aso absolent e definint, e per tottemps remet, e la present definició vos fas sens neguna retensió promet per nengún temps contra la present definició no venir, e ni venir falre, e sin faer ho faran e lo que deu no plaia, e si dany algú ne sostendreu vos e los vostres, e tot alo quant sia o serà e vos promet restituir e esmenar, e a vosaltres e als vostres, e dels quals sian cregut per vostre simple iurament e lo qual ara per los vos, e deferech e vul a ver per remés e remesent quant anàs a qualsevol fur e ley diens que la dilació del iurament se pot revocar

                                                           […]

            en Johan Moscaro e en Nadal Samela de la vila de Paníscola vehins”.[7]

Estas noticias, sin duda, aunque no den más información sobre la obra de este pintor en el Maestrazgo y la escasez de ejemplos materiales conservados al respecto no nos puedan ilustrar en este sentido, nos abre la puerta a considerar que el grupo de los pintores asociados con la escuela hispanoflamenca de finales de la Edad Media e inicios de la Moderna en el Maestrazgo iba mucho más allá que los conocidos Valentí Montoliu y su círculo, o el mallorquín Martí Torner, de finales del siglo XV. Es más, a todos estos se sumaba la presencia de otros artistas castellanos menos conocidos como el caso de Diego del Águila, aunque fuese ya a inicios del siglo XVI.

---

[1] Los trabajos que tratan a este pintor son: MORTE GARCÍA, Carmen, “Del Gótico al Renacimiento en los retablos de pintura aragonesa durante el reinado de Fernando el Católico” en LACARRA DUCAY, María del Carmen, La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2007; pp. 335-372; MORALES GÓMEZ, Juan José, “El pintor tardo-gótico Diego del Águila y el retablo mayor de la catedral de Tudela”, Príncipe de Viana, Año 80, nº 273, pp. 29-49; LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Pintores aragoneses en Navarra durante el siglo XV”, Príncipe de Viana, Año 40, nº 154-155, pp. 81-86; CASTRO ÁLAVA, José Ramón, “Pedro Díaz de Oviedo y el retablo mayor de la catedral de Tudela”, Príncipe de Viana, Año nº 3 y nº 7, pp. 121-137.

[2] Este articulo está tratado de forma más detallada en el libro que presentamos el presente mes de agosto de 2025: ROSARIO TORREJÓN, Carme y GÓMEZ DE MORA, David, Elits i poder en Herbers (segles XIII-XIX). Art i societat, autoedición, 2025.

[3] Según Ximo Company, el nombre “hispanoflamenco” sirve para designar a la mayor parte de la producción pictórica peninsular de la segunda mitad del siglo XV, en referencia a la influencia flamenca en la pintura. COMPANY CLIMENT, Ximo, La pintura Hispanoflamenca, València, Ed. Alfons el Magnànim, 1990, p. 7.

[4] El traslado de una ciudad a otra por parte de estos pintores era habitual en la Edad Media y aún en la Edad Moderna, ya que se instalaban en el lugar donde les habían hecho el encargo.

[5] En esta época, por “concubina” se entendía a una mujer que vivía con un hombre, pero sin estar casada.

[6] Arxiu Municipal d’Herbers, Proceso entre la Universitad de Herbers y Diego del Águila (pintor) de 6 de septiembre de 1512 a 6 de diciembre de 1525; C242.07.

[7] Arxiu Municipal d’Herbers, Ápoca de Diego de la Águila, pintor de Calahorra, habitador de Peñíscola por pago de su trabajo. (23 del 12 de 1513); C224.30.

Artículo publicado en la revista Peñíscola. Ciudad en el Mar, nº 223 (septiembre 2025), pp. 49-52.

Este estudio está más desarrollado en el capítulo dedicado a Diego del Águila en: ROSARIO, Carme i GÓMEZ, David, Elits i poder en Herbers (segles XIII-XIX). Art i societat, Herbers, Autoedició, 2025.

LA CUINA DELS SERVITES

L’orde dels servites està dedicada especialment a donar ajuda als pobres i desvalguts. Com a una orde mendicant que és, el seu paper estava al costat de les poblacions i fent front als problemes de la societat. Per això, solien tenir hospicis o hospitals per tal d’acollir a la gent necessitada i als peregrins. Aqueixa funció era la que s’efectuava al cenobi de Quart. Dins d’aquestes feines, els religiosos s’encarregaven de distribuir medicaments i remeis, així com de donar aliment a aquell que no tenia ni per a menjar; en els dies de festa, en Nadal, així com el dia de la Dolorosa, entre altres, aquestes celebracions s’acompanyaven amb àpats extraordinaris a mode de pitances o plats de caritat. Tot i que, al mateix temps, i segons recull fra Valentí Serra, altres autors opinen que aquestes pitances es referien a olles: de carn; cansalada; cigrons; o pèsols i altres verdures (SERRA DE MANRESA, 2019, p. 15). En el cas de Quart, feien caldos i calderades amb grans recipients per a poder donar de menjar a un gran nombre de persones. D’aquestes celebracions sorgirien després les famoses calderes, que, tot i que són habituals en bona part dels pobles valencians, en el cas de Quart encara, a dia de hui, estan relacionades amb la festa de sant Peregrí, un dels sants servites més preuats de l’ordre. De fet, en el segle XIX, d’entre les misses que es dedicaven al poble eren les dirigides a sant Peregrí de les més importants.

Plat amb carn o cansalada i embotit. Taulell de la cuina dels servites de Quart de les Valls.

Aquest tipus de plats recorda molt a “l’olla dels pobres” que altres ordes repartien a la porteria dels convents, on s’intentava aprofitar el pa sec per fer una mena de brou o caldo, similar a la sopa amb arròs, menuts de pollastre o gallina, ossos de pernil i pilota, entre altres ingredients (ibídem, p. 92). Tot i que a part d’aquests caldos de carn, la qual seria més abundosa en dies assenyalats i certes festivitats, així com per a celebrar el dia de la Dolorosa, patrona de l’orde, no deuria ser igual durant tot el calendari. Car, en temps de Quaresma, per exemple, aquells plats més habituals (i així ens ho reflecteixen els llibres de comptes del servites) eren els elaborats amb peix (ibídem, pp. 38-39). De fet, en dos dels taulells ceràmics de la cuina dels servites de Quart es poden veure representades sopes de peix. En concret apareixen plats amb caps i amb cues en terrines o safates; una mena de plat amb anses que servia per a servir el peix a taula. Aquests àpats, en altres ordes “esdevingué (en convent de caputxins, al menys) força habitual el servir als religiosos un plat de sopa de peix, ben calent, que es cuinava amb farina torrada i que els cocs conventuals n’enfortien el gust incorporant els caps i els menuts del peix, especialment els caps i les potes de la llagosta […] que s’afegien a la sopa per tal de potenciar-ne el gust” (ibídem, p. 39). En el cas dels servites, desconeixem receptes concertes, però veiem que el peix era habitual en la dieta dels religiosos.

Font ovalada per a peix. Taulell de la cuina dels servites de Quart de les Valls.

Sopa amb cues de peix. Taulell de la cuina dels servites de Quart de les Valls.

Al mateix temps, l’embotit també estava present a molts dels àpats conventuals. Com podem contemplar en els taulells de l’antiga cuina servita cobren especial rellevància les tires de llonganisses i botifarres. En aquest sentit, el document que més informació ens aporta sobre els aliments que cuinaven els servites és el Llibre de les Despeses del Convent conservat a l’Arxiu del Regne de València que ens dona notícies des de 1818 fins a 1835 (Vegeu: ROSARIO i GÓMEZ, 2025). En general, entre els aliments que es descriuen són: peixos (en concret és menjava tonyina, sardines, abadejo o anguiles), però també, l’ús del safrà o els fesols va ser habitual a la cuina servita. Tot sense oblidar l’arròs blanc, que era fonamental en molts dels plats que es preparaven. Aquest el portaven de la Ribera, entre altres llocs.

Pel que fa a la ramaderia, adquirien moltons a un tal Manuel Cuevas de Caudiel per 45 reals (ARV, Clero 86, 46 r), així com 30 que es compraren a Joaquin de Dios, del mateix poble (ibídem, 82 r). Però, en la dieta també estava present el pollastre, el porc, el qual es conservava o condimentava amb especies, fent menjars especials per a dies assenyalats al calendari, com per exemple dos corders que es feren per al Dia de Reis (ARV, Clero 86, f. 71 r).

 Ametlles, i ametlles torrades, anissos, juntament amb peladilles eren els dolços típics. Però també el xocolate, els pinyons, bescuits i el sucre estaven a les adquisicions principals dels religiosos (ARV, Clero 86, f. 51 r). Els dolços sobretot es distribuïen per a la Festa Nostra Mare, la Dolorosa, i també es repartien per als hostes del convent (ibídem, f. 89 r).

Penjada de botifarres. Taulell de la cuina dels servites de Quart de les Valls.

Pel que fa a la distribució dels aliments, tenim comptabilitzat als documents que els Sefs de Maria preparaven àpats per als malalts a base de cigrons i carn, però també ho distribuïen entre els hostes del convent. En els Llibres de Rebuts, que encara es conserven, datats a partir de 1816, es recullen una sèrie d’aliments adquirits pels servites per a diferents particulars. A més a més, apareixen diverses anotacions on se’ns menciona que els distribuïen el menjar. Un va ser el cas que es va preparar per a 49 dies d’aliments destinats a Marco Fabregat, entre altres. Al mateix temps es descriu que també van repartir mig any d’aliments per als quatre novicis que hi havia en el cenobi en setembre de 1816 (ARV, Clero, 667, f. 5 v i 6 r respectivament). Aquestes dispenses eren reiterades, és a dir, no només es feien una sèrie de menjars a una determinada persona en un moment, sinó que, segons les entrades de rebudes, solen ser recurrents a les mateixes persones.

Possiblement es representa un plat de cigrons. Taulell de la cuina dels servites de Quart de les Valls.

Entre les primeres descripcions que es fan dels objectes que hi havia al rebost, es relata que hi havia 3 jocs de mantells (uns de fil i altres de cotó), tres llençols nous, tres panys de taula, una dotzena d’alforges, quatre botes, cassoles, quatre tonells (dos de vi i dos de vinagre), deu gerres per a oli i cinc taules grans: quatre de fusta de noguer i una de pi; junt amb un brandó (o velón, en castellà) i uns calaixos. A la cuina es guardaven olles de coure amb dues tapadores, una cullera gran, tres paelles entre grans i menudes, unes tenalles, una pala de ferro, uns hostiers, dues taules de fusta, un rall o ralladora (sovint, per a ratllar formatge) i un gresol. (AHN, Clero Secular-Regular 16111, f. 227 r).També hi havia graelles per a rostir, una caldera de coure gran i unes paelles. De fet, les calderes ja eren conegudes de sobra des de l’Edat Mitjana. En la cort del duc de Gandia, Alfons el Vell, segons ens comenta García Marsilla, se’n documenta la compra de grans calderes de coure, bronze o ferro per a fer guisats abundants (GARCÍA, 2010, p. 130). En la cuina dels servites està documentada una caldera, de la qual es diu que era de Josep Queralt, així que és molt possible que aquest frare fos el cuiner del convent (AHN, Clero Secular-Regular 16111, f. 239 v). Al segle XIX la cuina del cenobi comptava amb una pròpia taula per a tallar les verdures, una altra taula per a preparar els plats del refectori, un almirez o morter i una caldera que es feia servir per a fer arròs (AHN, Clero Secular- Regular 16111, f. 279 v).

Els servites restaren a Quart fins 1835, i tot i que el convent s’havia destinat a altres usos en aqueix temps, els religiosos tornaren al poble en 1944. Aquests van reprendre les festes de orde com la de la Dolorosa, els Pares Fundadors i sant Peregrí. D’aquesta última es diu que es va celebrar pel poble en 1949, tot i que no especifica quin tipus d’actes, a part dels religiosos pròpiament com la missa i processó de sant Peregrí (Efemérides Parroquiales a partir de 1944). En 1956 la Societat de Socors va titular sant Peregrí com el seu patró (Ibídem, p. 19) i va seguir la senda establida pels servites en el seu paper d’ajuda i de donació d’aliment per als més necessitats.

També cal dir que no sempre es va celebrar la festa l’1 de maig, com la coneguem hui dia. Primer es celebrava en abril, però, en vista de que no hi havia molta afluència es va decidir passar l’1 de maig. Serà poc temps després quan es mencione en les dites Efemérides la benedicció de les calderes en la festa que es va fer de sant Peregrí a 1 de maig de 1962 (Efemérides parroquiales de Quart de les Valls desde 1944, p. 31 r).

No sabem si es degué interrompre aquesta celebració en el temps que no estigueren els servites, perquè, de fet, la festa de la Dolorosa es va recuperar després de cent anys de no celebrar-se. “Después de más de cien años de interrupción”, segons ens diu els plens de l’Ajuntament (Libro de Actas Municipal de juliol de 1943 fins a febrer de 1946, p. 25).

Bibliografia i fonts documentals consultades:

GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente, La taula del senyor Duc. Alimentació, gastronomia i etiqueta a la cort dels ducs reials de Gandia, Gandia, CEIC Alfons el Vell, 2010.

ROSARIO TORREJÓN, Carme i GÓMEZ DE MORA, David, Los azulejos de cocina del convento de los servitas de Quart de les Valls, Quart de les Valls, 2025.

SERRA DE MANRESA, fra Valentí, Cuina pairal i conventual, Sant Vicenç de Castellet, Barcelona, Farell, 2019.

AHN (Arxiu Històric Nacional), Clero Secular-Regular 16111.

ARV (Arxiu del Regne de València), Clero 86.

ARV, Clero, 667.

AMQ (Arxiu Municipal de Quart de les Valls), Libro de Actas Municipal de julio de 1943 fins a febrero de 1946.

Efemérides Parroquiales de Quart de les Valls a partir de 1944.

Les diferents pedres utilitzades en la decoració de l’església de Quart de les Valls

Carme Rosario Torrejón (Cronista Oficial de Quart de les Valls)

David Gómez de Mora (Cronista Oficial de Caracenilla, La Peraleja, Piqueras del Castillo, Saceda del Río, Verdelpino de Huete i Villarejo de la Peñuela)

La pedra sempre ha sigut, des de l’Antiguitat, un dels materials més preuats per a la construcció d’edificis, tombes, pedestals commemoratius, etc. precisament per la seua residència i perdurabilitat en el temps. A aquest component se suma la pròpia bellesa de la matèria en qüestió i el seu valor com a element de luxe, només al nivell d’uns pocs.

En el cas de la decoració de l’església de Quart de les Valls cal destacar, per una part, la «pedra blava», que no és cap altra que la calcària dolomítica. De fet, sempre se sol dir que aquest tipus de pedra blava de Morvedre fa al·lusió a la nostra capital de comarca però, de fet, «a les ciutats romanes de València i Llíria s’ha identificat la mateixa calcària que aflora a l’àrea de Sagunt anomenada pedra d’Alcublas».[1] Així que és molt possible que la pedra utilitzada en l’antic convent de Quart siga de pedreres de la zona, i no estrictament de Sagunt, car en el terme municipal de Quart s’observen afloraments d’aquesta calcària dolomítica. Aquest tipus de pedra es va usar, sobretot, per als brancals, cornisa i frontó triangular de la porta principal de l’església, però també per a les portes d’entrada del recinte conventual com per exemple es pot contemplar a la porteria.

A part de la dolomítica, a l’església trobem un altre tipus de pedra més negra que l’anterior i que és la coneguda «pedra negra de Xilxes». Aquesta no únicament es va explotar en pobles com Almenara o Quart, sinó que també és part essencial en la configuració de la porta monumental de l’església arxiprestal de Vinaròs; en aquesta obra destaquen les columnes salomòniques, a part d’altres motius decoratius, la qual començà a erigir-se en 1698, finalitzant-se en 1702. La portada barroca vinarossenca va ser obra del picapedrer Joan Vinyes.[2] 

Pedra negra de Xilxes en la làpida de Joan Raimundo Vidal, església de Quart.

Al mateix temps, la pedra negra, pel seu color, resultà ser molt adient per als àmbits funeraris, ja que és profundament obscura, i per aquest motiu es va usar per a fer làpides. En concret, a Quart es va fer servir en la làpida del baró de Quart, que encara es conserva a l’antiga església del convent, però també va ser el material elegit per a fer, uns anys més tard, la inscripció funerària del senyor Joan Raimundo Vidal i Caballero. Ambdues làpides estan col·locades a l’entrada del temple, tant al costat de l’Evangeli com de l’Epístola, tot i que aquests no van ser els emplaçaments originals, ja que les tombes van ser remogudes en 1936; en 1983 el terra es pavimentà de nou oferint la imatge que encara tenim hui dia. 

Pedra calcària dolomítica per a conformar la porteria del convent de Quart.

La pedra negra de Xilxes també es va utilitzar per a l’edificació de la nova església d’Almenara, i com el baró de Quart era comte d’Almenara no seria d’estranyar que la pedrera, que estava a dins les propietats del comtat, es fes servir en diferents edificis dels quals era senyor. Per tant, apuntem la possibilitat que el baró de la Coquilla, en conéixer les pedreres, i també al fet que els seus avantpassats es van enterrar a l’església d’Almenara, voldria replicar el mateix a Quart. En el cas d’Almenara, els capítols estipulats per a decorar l’edifici deien que: «…todos los sóculos, basas, cambras y rechazambras han de ser de piedra picada, bien tallada y sincelada de piedra negra, ahora sea de las pedreras que se hallan en el término de dicha villa (Almenara) o de las pedreras de Chilches».[3]

Detall de la base de les pilastres de l’església d’Almenara.

Detall de les columnes salomòniques de la portada de l‘Arxiprestal de Vinaròs.

Aquesta pedra negra la veurem també combinada amb el jaspi en un aiguamanil que es troba col·locat al nàrtex de l’església de Quart. Una pica d’una talla excepcional. El mateix tipus de jaspi l’hem localitzat també al retaule, altar i decoració parietal de l’església de Sant Miquel dels Reis de València. Una peça que es va erigir en el segle XVIII i que va fer servir pedres de color negre, ocre, roig o blanc. Aquesta mescla va ser habitual en retaules i altres elements decoratius d’aquest segle i el següent.

Aiguamanil del convent de Quart.

En el cas de la cripta de Sant Miquel dels Reis i del retaule de la mateixa església valenciana es creu que també es podria haver fet ús de les pedres que feia servir la cartoixa de Portaceli: «También se ha apuntado que el altar de jaspes fue realizado en 1753 […] Sin embargo, una fuente manuscrita de la Cartuja de Portacoeli ofrece una cronología más cerrada, pues indica que sus canteras proporcionaron al monasterio jerónimo mucha piedra negra y jaspes en 1723, así como en 1728 para concluir el panteón famoso».[4] Quant a les pedreres mencionades, és possible que fes referència a les de Segart-Nàquera, que pertanyien al dit cenobi i que abastien de materials a edificis forans, a més d’utilitzar-los per a la mateixa decoració de la cartoixa. Antonio Ponz, en el seu Viaje de España va conèixer aquestes pedreres, i menciona les de Montcada i Nàquera. D’aquesta última diu: «en estos montes de un lugar, que se llama Náquera, del qual se sacan hermosos mármoles de mezcla para las Iglesias de Valencia, y de otros parages. No está distante de otro lugar, que llaman la Sierra (Serra).»[5]  Inclús, Luis Arciniega, en el seu llibre sobre Sant Miquel dels Reis comenta que: «Esta casa jerónima poseyó canteras propias en Moncada, de las que se abasteció y permitió que se emplearan en obras como la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados (1655), también en Alcublas y finalmente en Náquera, que durante el siglo XVIII sirvieron para los retablos de la iglesia».[6] Per tant, no seria tampoc descartable que el convent servita de Quart fes ús de pedra d’una de les pedreres que abastien la resta d‘obres de les esglésies valencianes.

Aquest autor apunta que l’elecció d’aquests marbres no era cosa habitual (ja que es tractava de materials selectes)[7]en moltes esglésies, per tant, podríem dir, que la peça de Quart, és d’interés particular, com també remarcava Cavanilles en un dels seus diaris, on descrivia que d’entre les pedres calcàries més valorades estaven les de Buixcarró (en Xàtiva), Asp, Nàquera i Cervera. L’autora Neus La Roca comenta també que, els marbres que tenien vetes o alguna mena de dibuix eren els més preuats per a fer aquest tipus de treballs decoratius, els quals es podien veure en edificis religiosos, i en concret en piles baptismals.[8]

Per tant, l’aiguamanil del convent servita, així com la resta de marbres i pedres calcàries que encara es conserven a l’església de Quart s’emmarquen dins de l’ambient tardobarroc o academicista. També és cert que en 1777 s’havia prohibit, per part de la Corona, fer retaules en fusta, en part pels riscs d’incendis que ocasionaven, i es va preferir introduir la pedra com a element essencial de la decoració. Però, aquest costum venia també influenciat per les troballes de Pompeia i Herculà i les noves idees de la Il·lustració que pretenien tornar a imitar l’arquitectura i l’art del passat grecoromà, on els ordres clàssics en l’arquitectura i l’ús de la pedra era la seua senya d’identitat.

Certament, no totes les parròquies es podien permetre el luxe de fer retaules en pedra, ja que el cost era summament superior, per això, moltes vegades s’optava per fer-los en estuc que imitaven les vetes i les formes de les pedres. En el cas de Quart, hi ha una combinació de treballs fets en estuc i un gust per l’ús de la pedra.

---

[1] ÁLVAREZ PÉREZ, Aureli; DOMÉNECH DE LA TORRE, Ana; LAPUENTE MERCADAL, Pilar; PITARCH MARTÍ, Àfrica i ROYO PLUMED, Hernando, Marbres i pedres d’Hispània (Catàleg d’Exposició), Tarragona, Institut Català d’Arqueologia Clàssica, 2009, p. 99.

[2] GUIMERÀ i ROSSO, Joaquim V., Arxiprestal de l’Assumpció de Vinaròs, Quaderns d’Art del Maestrat, Grup d’Art 79, p. 55

[3] SANTARRUFINA, Ricardo y HORMIGOS, Pere, “La nueva iglesia de Almenara”, Estudis castellonencs, nº 2, pp. 239-270; p. 247. Cita estreta d’un protocol de l’Arxiu de Protocols del Patriarca, nº 4.323.

[4]ARCINIEGA GARCÍA, Luis, El monasterio de San Miguel de los Reyes, Vol. II, València, Biblioteca Valenciana. Generalitat Valenciana, 2001, p. 133.

[5] PONZ, Antonio, Viaje de España, T. 4, Madrid, Por la Viuda de Ibarra, Hijos y compañía, 1972, pp. 158-159.

[6] ARCINIEGA GARCÍA, Luis, “Reutilización  de materiales pétreos y uso de canteras en el abastecimiento de la arquitectura valenciana de época foral“, en ESPAÑOL, Francesca i VALERO, Joan (ed.), Les pedreres medievals a la Corona d’Aragó, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans; Amics de l’Art Romànic, 2017, pp. 149-185; p. 184.

[7] ARCINIEGA GARCÍA, Luis, El monasterio de San Miguel de los Reyes, Vol. II, Op. Cit., p. 134.

[8] LA ROCA CERVIGÓN, Neus, “Canteras, minas y cortes observados en los viajes de Cavanilles”, Cuadernos de Geografía, nº 62, pp. 425-454; pp. 438-439.

Sant Antoni Abat: iconografia i tradició

La devoció cap a sant Antoni ha sigut, des de l’Edat Mitjana, una de les més populars de la Corona d’Aragó, on en cada església de cada poble és molt probable trobar una pintura, un retaule o una escultura dedicada a aquest sant.

Les tentacions de sant Antoni abat. El Bosco. Museo del Prado. Font: wikimedia.commons.

---

Antoni va nàixer a Coma, prop d’Heracleòpolis Magna (Egipte), en el segle III dC. Aquest provenia d’una família adinerada. A la mort dels seus pares, Antoni va rebutjar la seua herència i va donar els seus béns als pobres, retirant-se després a viure en el desert com un anacoreta. D’ací que se’l considere com un dels fundadors o iniciadors del monacat.

En la història de l’Art sempre se’l sol representar amb diferents atributs: com un ancià amb barba; portant una muleta en forma de tau (T); una campana i un bacó, d’ací que se l’anomene sant Antoni del porquet. Pel que fa a la muleta era una mena de gaiat que portaven els monjos medievals dedicats a ajudar els malalts i invàlids. Tot sense oblidar que, segons James Hall, la tau era símbol d’immortalitat en l’Antic Egipte i va ser adoptada pels cristians d’Alexandria com emblema.[1]

Entre les llegendes que també es narren del sant i la seua vinculació amb les bèsties, aquestes ens conten que ell curava als animals que ho necessitaven i que va sanar un porquet que estava ferit; després d’aquest fet el dit animal mai s’allunyaria d’ell. Però, hem de tindre en compte que la vinculació amb la protecció dels animals apareixeria segurament a l’Edat Mitjana, quan el bon manteniment d’aquests, que eren el suport de la població, era cosa essencial. Car, amb la protecció del sant sobre les bèsties s’espantava així les pestes i altres malalties que els pogueren afectar, com en el cas que descriu el treball de Jordi Llabrés en Mallorca.[2] A més a més, la relació del sant amb el bacó, a part de les llegendes, pot ser estigués vinculada al fet que de la mantega que es treia d’aquest animal, aquesta era utilitzada com a remei per a curar l’ergotisme.[3]

Segons alguns estudis, la relació d’aquesta malaltia potser vinga del segle XI, després que van traslladar les relíquies de Sant Antoni a una abadia benedictina de Montmajour, en Roine (França). En aquell temps, va haver-hi una epidèmia d’ergotisme gangrenós (més coneguda com “mal de foc” o “foc de sant Antoni”) a conseqüència de menjar pa amb mal estat. En concret, contaminat per un fong. Aquest fong produïa una cremor al cos que podia arribar a provocar inclús gangrena.[4] Es conta que, un cavaller anomenat Guérin de la Valloire, que va contraure la malaltia, va dir que si es curava gràcies a la intervenció de sant Antoni després dedicaria la seua vida a atendre els malalts. Aquest va sanar finalment i juntament amb son pare, Gastó, van fundar el que es considera la primera fraternitat, (en un primer moment de seglars) que anomenaven “Germans de l’Almoina”, com diu Jordi Llabrés. A partir d’aleshores la devoció cap a sant Antoni va anar en augment i començaren a fer-se hospitals. Aquesta influència travessaria les fronteres franceses i arribaria a estendre’s fins a Itàlia i la península Ibèrica, on es van fundar hospitals i centres assistencials.[5]

Pel que fa a l’altre atribut amb què se sol representar al sant, la campaneta, moltes vegades s’utilitzava per a repel·lir el Dimoni o els mals esperits; potser estiga relacionada amb les diverses temptacions del Dimoni que va tenir aquest personatge quan va estar pel desert. Segons la Llegenda Daurada de Santiago de la Vorágine, aquest descriu les diverses temptacions que va tenir aquest anacoreta en diferents episodis de la seua vida, segons els textos que va recopilar de sant Atanasi d’Alexandria (segle IV dC).

Per tant, tots aquests escrits, juntament amb les tradicions i les llegendes van contribuir a evocar aquest sant i a vincular-lo amb el foc, els animals o les malalties. D’ací que, encara hui dia, es facen fogueres en alguns pobles o es celebre la benedicció dels animals.

En el cas de Quart, la tradició més arrelada es vincula amb la cura dels animals. Com déiem a l’inici, era habitual que l’advocació de sant Antoni estigués en les esglésies o convents de la geografia, car va adquirir un valor important. En el convent de servites de Quart, per exemple, es va destinar una de les capelles de l’església per al sant amb altar propi. En concret, es menciona un “retablo del santo corolado, con un lienzo del mismo santo”, és a dir que aquesta capella estava decorada amb un retaule en fusta colrat (la colra era un barnús que s’assemblava a l’or i que s’aplicava damunt del pa de plata) amb una pintura del titular. A més a més, aquesta capella s’ornamentava i complementava amb una làmpada de coure i un ara que tenia dipositada a sobre una creu de fusta llisa, una sacra i un evangeli de sant Joan.[6] A mesura que van passar els anys, la capella, igual que la resta d’espais de l’església, es van enriquir amb més objectes. En aquest altar de sant Antoni en concret es va posar un frontal fet catalufa (teixit fi de llana o seda apelfada).[7] A dia de hui no es conserva aquell retaule, però la tradició continua.

---

[1] HALL, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza editorial, 1996, p. 44.

[2] LLABRÉS i SANS, Jordi, L’antic retaule de sant Antoni de Sencelles, Monografies de la Fundació de MN. Bartomeu Oliver i Amengual, nº 5, Palma, Edita Fundació de MN. Bartomeu Oliver i Amengual, 2017, p. 25.

[3] HALL, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza editorial, 1996, p. 44.

[4] LLABRÉS i SANS, Jordi, L’antic retaule de sant Antoni de Sencelles, Monografies de la Fundació de MN. Bartomeu Oliver i Amengual, nº 5, Palma, Edita Fundació de MN. Bartomeu Oliver i Amengual, 2017, p. 22

[5] Ibídem, pp. 22-25.

[6] Archivo Histórico Nacional, Libro Clero Secular, L-16.111, f. 224 r.

[7] Ibídem, f. 225 v.

Les imatges de sant Miquel Arcàngel en Quart de les Valls

L’església parroquial de Quart de les Valls, edificada després de l’expulsió dels moriscos i la consegüent repoblació del poble, es va dedicar a sant Miquel Arcàngel. Però, posteriorment, després de l’exclaustració i l’abandó d’aquesta antiga parròquia, l’església del Sant Sepulcre i Peu de la Creu va prendre el nom del titular de l’antic temple del poble, convertint-se en l’església de Sant Miquel Arcàngel.

Sant Miquel va ser un sant de tradició molt difosa per tota Europa després de les aparicions d’aquest arcàngel que es diuen que van tenir lloc. Una d’aquestes va ser la del Mont Gargano, en Pulla (Itàlia), que va ser descrita a la Llegenda Daurada, i on es va edificar el santuari més antic dedicat a Sant Miquel en Europa occidental.

La seua veneració va estar molt arrelada a les nostres terres, la iconografia del qual va anar evolucionant i adaptant-se en el temps fins a tenir una imatge característica i reconeixible en l’actualitat.

D’entre els tipus iconogràfics del sant el de militar és el més conegut, però no sempre ha estat així representat. En l’art bizantí el podem trobar amb una actitud hieràtica i vestit amb una llarga túnica blanca, com a ministre principal de la cort celestial i de la litúrgia. D’ahí que aparega amb els símbols litúrgics com per exemple el globus crucífer o un llarg bastó rematat amb bola.[1]

El seu paper com a príncep dels exercits celestials li conferien la indumentària guerrera: amb la cuirassa, o armadura completa en altres casos, espasa o llança i sostenint als seus peus al dimoni al qui ha vençut. La visió que més s’ajusta a aquesta iconografia és, possiblement, la de l’Apocalipsi, on ens descriu una gran batalla en la qual sant Miquel i els seus àngels lluiten contra el drac i els seus respectius àngels:

“Después hubo una gran batalla en el cielo: Miguel y sus Ángeles luchaban contra el dragón; y luchaban el dragón y sus ángeles; pero no prevalecieron, ni se halló ya lugar para ellos en el cielo. Y fue lanzado fuera el gran dragón, la serpiente Antigua, que se llama diablo y Satanás, el cual engaña al mundo entero; fue arrojado a la tierra, y sus ángeles fueron arrojados con él” (Apocalipsi, 20, 7-9).

A més a més, textos com el De laudibus sanctae crucis (segle IX) de Rabano Mauro descriu també el seu paper com a militar:

“Miguel, príncipe y caudillo de los habitants de las altures, recuerda que, por el poder de Dios, tú gobiernas y proteges el conjunto de los cielos, pues tú permaneces en pie, altar santo del santo. Mediante este escudo triunfa, armado con esta espada avanza Valiente, vencedor en terribles combates con el dragón, asistido por miles de Santos. Y, triunfando, solo buscará alabarte, lo cual representa una recompensa para él.”[2]

Arran d’aquestes fonts podem entendre millor la iconografia militar de sant Miquel. Les representacions amb cuirassa començaren a donar-se al segle XIII, però arribant al segle XIV i XV el podrem veure amb una armadura completa.[3] Un dels exemples més impressionants, per la qualitat de la pintura i els detalls amb els quals pinta la lluentor de l’armadura, les pedres precioses o els brocats de la tela és el Sant Miquel de Bartolomé Bermejo. Ací el pintor ha vestit amb cota de malla i armadura el sant, però també el dimoni, que lleu als seus peus.

Sant Miquel derrota al dimoni. Bartolomé Bermejo, ca. 1468. National Gallery

Pel que fa a la representació del dimoni els autors beuen sobretot dels bestiaris medievals i de la descripció de la Bíblia, on es deia que era una serp. De fet, en la pintura de Bermejo es pot veure com, per sota el monstre, apareix aquest amfibi. Tal vegada recordant així l’autèntica naturalesa de Satanàs. Inclús, en certes parts de l’armadura que porta aquest també hi ha motius en forma de caps de serp.

Les Etimologies de sant Isidor de Sevilla també van contribuir enormement a configurar una imatge al respecte, qui el definia dient que “es la más grande de todas las serpientes”.[4] Però, amb el temps, el dimoni condensava en sí mateix característiques de diferents animals com per exemple la rata penada, el color verd dels amfibis, així com altres elements que li donaven un aspecte monstruós i terrorífic. A poc a poc, en el Renaixement va començar a adquirir un aspecte humà. Conservava el color verd i obscur així com les ales membranoses de les rates penades, però la seua anatomia era humana. El completaven atributs com per exemple les banyes i un nas i orelles llargues i apuntades, a més d’unes ungles llargues, com una mena d’urpes.

De fet, així és com el veiem a la pintura del tondo de la porta d’entrada a la capella del Santíssim de l’església de Quart, que es va col·locar en el segle XX per part dels nous frares servites vinguts des d’Itàlia. En aquest cas els dos personatges apareixen sobre un fons paisatgístic que recorda les composicions renaixentistes. El dimoni, pintat de color obscur, porta ales de rata penada, banyes, urpes i faccions exagerades i rudes. Ací, el dimoni està intentant evitar el cop final de sant Miquel, qui va amb una espasa subjectada per la seua mà dreta al mateix temps que porta una balança a l’esquerra, adoptant així altra iconografia típica del sant, la de la Psicostasis.

Tondo de la porta d’entrada a la Capella del Santíssim de l’església de Quart

La Psicostasis o pes de les ànimes, s’evocava a través d’una balança on se sospesaven les bones o males accions fetes en vida pel difunt. Cosa que determinarà la fi del d’aquest.[5] El fet del pes de les ànimes no era una iconografia nova en la Història de l’art, car ja en l’Antic Egipte podem veure al déu Anubis pesant el cor del difunt en una balança. Després seria absorbit pels cristians coptes, els quals seran també de les primeres comunitats cristianes en posar de manifest el culte a sant Miquel.[6] En el trànsit del segle IX al X sembla que apareixerà la balança associada amb sant Miquel.

Al mateix temps l’arcàngel figura com a psicopomp, és a dir, que ajuda al traspàs de les ànimes. El seu paper va ser fonamental en el Judici Final, al punt que la Llegenda Daurada identifica a sant Miquel amb el mateix Jesucrist. Si llegim l’obra de Jacoppo da Varazze, aquest ens conta que l’arcàngel era l’encarregat d’executar aquella acció que impliqués un poder extraordinari d’aquell de qui el seu nom significa “que és com Déu”;  aquell que serveix les missions encomanades per Déu i que és l’únic a poder realitzar-les. Les seues representacions i advocacions en esglésies al llarg de la història ens han mostrat una sèrie d’exemples.

En aquesta pintura, l’arcàngel va vestit amb una indumentària militar classicista. Ja ha abandonat l’armadura completa i, en el seu lloc, porta una cuirassa i el mant roig. La seua figura està completada per ales grises i, al contrari de les faccions del dimoni, presenta una cara dolça i delicada.

Una altra de les imatges que hi ha a l’església de Quart és una escultura que es conserva en la capella del baptisme, en la qual sant Miquel també apareix vestit amb cuirassa, faldellí, túnica roja i botins oberts; amb cabell llarg i cara de jove, en una mà porta un escut i en l’altra l’espasa. El seu cap apareix tocat amb un nimbe fet d’orfebreria. El dimoni, sota els seus peus, vol eixir de les flames de l’Infern i es representa amb barba i banyes.

Sant Miquel. Capella del baptisme. Església de Quart

En l’altar major tenim altra escultura, molt similar a aquesta. En aquest cas el sant no du nimbe, però va vestit amb la mateixa roba que l’anterior. El dimoni, que no fa cara de patiment i sembla acceptar la seua derrota, està sota els peus del sant i envoltat de flames.

Sant Miquel. Fornícula de l’altar Major. Església de Quart

Per acabar, hem de comentar que l’església també té un vitrall a la façana principal, tot just dalt de la porta d’entrada, que ens presenta el mateix tema iconogràfic que en la resta d’imatges del temple. En aquest cas, apareix un dimoni abatut (sembla que mort) i l’arcàngel, triomfant, enarborant les seues armes, vestit amb el faldellí, mantell, cuirassa i botins oberts.

Vidriera de la façana vista des de l’interior del temple. Església de Quart

Una de les imatges descrites de sant Miquel es va fer en setembre de 1957 segons efemèrides parroquials. Es va beneir la nova imatge que s’havia fet del sant per a la processó, la qual s’havia costejat pels fidels de de la parròquia.

---

[1] LARRAMBEBERE ZABALA, Miguel, “Michael, salutis signifer: En torno a la iconografía de San Miguel de Excelsis“, Príncipe de Viana, Año LXXXIII (2022), nº 283, pp. 285-319, p. 289.

[2] Ibídem, p. 295.

[3] CONSIGLIERI, Nadia Mariana, “El ojo en el enemigo: cruces entre el dragón y el Diablo contra San Miguel en pinturas góticas cataloaragonesas“, Temas medievales, Vol. 31, nº 2 (2023), p. 6.

[4] Ibídem, p. 10.

[5] RODRÍGUEZ PEINADO, Laura, La Psicostasis“, Revista Digital de Iconografia Medieval, vol. IV, 7 (2012), pp. 11-20, p. 11.

[6] RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, “La balanza como instrumento escatológico. El tema del pesaje de las acciones morales en la plástica románica hispánica”, Codex Aquilarensis, 24 (2008), pp. 64-97, p. 65.

La capella de la Mare de Déu del Pòpul a l’església actual de Quart

Fig. 1 Capella del Santíssim de l’església actual de Sant Miquel de Quart de les Valls

Després de la troballa del relleu de la Mare de Déu del Pòpul (vegeu la Figura 9) i de l’edificació de la capella-ermita i de la capella a l’antiga església parroquial de Quart (ara Casa de Cultura), diverses imatges es van fer copiant el relleu original en guix que evocava una Mare de Déu amb el Nen al braç. La capella del Santíssim de l’antiga església servita, i ara església parroquial de Quart, acull actualment aquesta advocació mariana. Aquest no va ser el lloc triat en un primer moment per a dedicar-lo a Nostra Senyora del Pòpul, ja que, segons ens comenten fonts orals, diverses imatges d’aquesta advocació es van instal·lar en una de les primeres capelles a l’entrada de l’edifici quan es van traslladar des de l’antiga parròquia de Sant Miquel a l’actual església.  

La capella on es troba hui la imatge en qüestió està repleta de simbolisme marià, sobretot concentrat a les voltes. Aquests símbols, inserts dins de cartutxos ovals, i envoltats de fullatges, fan referència a la virginitat de Maria. La difusió d’aquestes imatges, en relació amb la Tota Pulchra, es va donar a conèixer, per a una part, a través de les “mariologies”, una sèrie de composicions plàstiques i literàries que tenien com a centre la figura de la Mare de Déu amb el Nen o l’escena de la Nativitat, segons Manuel Trens (TRENS, Manuel, María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, p. 150).

Molts d’aquests símbols van ser utilitzats per sant Bernat en els seus sermons i també apareixien en la Biblia pauperum o Bíblia dels Pobres (s. XIV) i en el Speculum Humanae Salvationis. Així mateix, són conegudes les escriptures de l’abat Ulderic del monestir cistercenc de Lilienfeld (Àustria). Concretament en les Concordantiae caritatis (s. XIV), que representaven aquests elements (Ibídem, pp. 150-151). Molts d’aquests provenien de certs passatges bíblics, al mateix temps.

Alguns d’aquests que tenim a la capella són el pou d’aigües vives o el lliri, sempre fent al·lusió a la puresa de Maria, “com lliri entre espines” (Càntic dels càntics).

Figs. 2-7 símbols marians

La Porta Coeli o la porta del cel (descrita al Gènesi) es dibuixa en forma d’arc de mig punt amb un àtic i l’anagrama IHS en la part superior. La font o Fons ortorum, la Torre de David i l’espill sense màcula són altres dels elements pintats al sostre.

Molts d’aquests símbols també els trobem en les petxines de la capella que toca a l’altar, en la part de l’evangeli (esquerra), de l’antiga parròquia de Sant Miquel (Casa de Cultura). És de suposar que aquesta iconografia va acompanyar la decoració de les capelles de la Mare de Déu del Pòpul des que es va instaurar el culte a Quart. Símbols que, per altra part, estaven molt arrelats en la iconografia valenciana. Podem trobar diversos exemples en la Tota Pulchra o la Immaculada Concepció, on la Mare de Déu apareix acompanyada de molts d’aquests elements, com veiem a la pintura de Joan de Joanes (Fig. 8).

Fig. 8 Immaculada Concepció de Joan de Joanes.

La capella del Santíssim, on hui es venera la Mare de Déu del Pòpul, es va reformar en 1945, segons les efemèrides parroquials, arreglant, a més, la sagristia “que era un cuarto abandonado por completo”. De la capella en qüestió diu: “se recontruye la capilla del Santíssimo, se colocan con grande solemnidad la Via-Matris y la Via-Crucis”. Encara així, en 1954 es va procedir a fer una sèrie d’obres en dit espai: “…consistiendo en picar la pared y retirar el yeso para rellenar de cal y portland y una nueva preparación con el fin de colocar un zócalo de azulejos traído de Valencia a este objeto. Las obras se detuvieron el día veintisiete de febrero, pues hubo que revertir de portland todas las partes dado su mal estado, y esto motivó un aumento de material y de presupuesto”.

De les notícies que tenim escrites sobre l’elecció del nom i la col·locació de l’antiga Imatge del Pòpul original a la parroquial antiga de Sant Miquel, són, de nou, les efemèrides parroquials, on ens diu el següent:

“En 1649, el 6 de noviembre, en este mismo sitio cayó una pared y entre las ruinas se halló la Imagen que se llamó del Pópulo, la cual lleva el Niño en brazos. Era de yeso y para saber cómo se llamaba se puso una bolsa diferentes nombres de la Virgen y siempre sacó la papeleta que decía: Nuestra Señora del Pópulo. El día 16 de enero de 1650 se colocó dicha Imagen en la Iglesia Parroquial. En 1770 se erigió esta Capilla y la pagó Vicente Pascual Vasques de Próxita, Señor de la población”, per tant, la capella-ermita es va edificar en 1770, mentre que la imatge original es va dipositar a una capella de la parroquial.

Fig. 9 Relleu original en guix de la Mare de Déu del Pòpul

En 1957 una nova imatge del Pòpul va ser regalada per una família del poble. “El día 6 Fiesta de la patrona V. del Pópulo se ha bendecido antes de la misa (…) en su capilla la nueva imagen relicario (…) que se regaló a la parroquia”. A instàncies de dones del poble es va instituir una Confraria de la Mare de Déu del Pòpul, la qual uns anys més tard (dècada dels 60) va costejar les obres d’un altar a la parròquia.